ДВА ТЕАТРА Павильон России на VIII Международной архитектурной выставке в Венеции (Биеннале)

Сергей Ходнев. Что вы планируете изменить в историческом здании Большого?

ихаил Белов. Меняется очень многое. Ведь за восемьдесят лет советского существования театра многое появилось — практически все технологическое насыщение театра, от сантехники до кондиционирования. Все это делалось по сути в режиме самостроя, иногда без профессионального проекта. Теперь еще изменился социальный режим: сейчас, возможно, опять начнут выкупать ложи, как до революции. И главное — провинциальный театр (потому что столичный был в Санкт-Петербурге), который по традиции имел балетную сцену и работал в системе мягких декораций, получает теперь полноценный арьер, получает полноценную загрузку, международную конструкцию сцены, которая позволяет работать и в системе оперы, и в балете, и это позволяет театру встраиваться в международную систему гастролей. Поначалу мы вообще считали, что вся сценическая часть сносится и строится заново. Сейчас коробка сцены сохраняется, и речь идет только о создании новой системы загрузки сцены.
Кроме этого, возникает затея «дом в доме». У Большого театра на всех фасадах довольно специфически сделана разбивка окон, и если придерживаться ее, возникает дефицит площади. Нами было предложено внутри существующих стен с отступом, достаточным для технологического обслуживания, поставить отдельный дом со своими перекрытиями. Фактически, мы добавляем три этажа.

С.Х. Но этого всего не видно, это отчасти инженерная задача.

Б.Действительно, это не вопрос архитектуры. В каком-то смысле можно считать, что Большой театр — это просто жесткая функциональная задача. Если театр сохранится как репертуарный, а это значит 350 спектаклей в год (минус пасхальные и рождественские каникулы), то тогда, безусловно, сохранится огромная труппа, и она должна полноценно функционировать. Что касается архитектурного самовыражения, то я считаю — если удастся сделать и настоять на более-менее самостоятельном и современном решении вестибюльной части, то это будет уже очень много.

о с другой стороны, так или иначе предстоит расширение театра, и это уже архитектурная задача. Градостроительная композиция Большого театра имеет принципиальное значение для Москвы. Большой театр, который занимает островное положение — это своего рода оплот ясного градостроительного классицизма в хаотичной Москве. Сопоставление Мариинского и Большого театра в этом смысле, кстати, очень показательно. Мариинский — это какой-то хаотический урбанистический всплеск в строгом неоклассичесическом Петербурге, а Большой в хаотичной и разухабистой Москве — строгий объект, который как был неоклассическим артефактом, так им и остался, несмотря ни на какие пристройки. И этот морфологический принцип должен быть сохранен.

Х.Ваш соавтор, Михаил Хазанов, считает, что этот неоклассический артефакт должен быть сохранен не столько в городе, сколько в окружении «временной», современной технологичной архитектуры.

Б.Я с этим не согласен. Я не считаю, что возможно деление театра на некий вечный храм и какие-то ларьки, которые из него торчат и потом будут снесены. Во-первых, снесено ничего не будет, во-вторых эта умозрительная идея нарушит реальную, визуально очевидную градостроительную композицию. Мне кажется, что нужно потратиться и если делать что-то новое — то не из материалов временного характера, а из материалов вечных. Например, бронзы или массивной нержавейки, анодированной на тысячу лет.

мя Михаила Белова в связи с затеей реконструкции Большого театра способно обещать очень многое. Дело здесь не столько в его репутации одного из наиболее авторитетных авторов «бумажной архитектуры»: явления в советской художественной жизни 1980х, которое прославилось на международных конкурсах того времени. В беловских проектах для международных конкурсов позднебумажного и послебумажного времени преобладает не характерное для «бумажников» романтическое визионерство, а вдумчивая и изощренная изобретательность, помноженная на солидный размах. Как и полагается такой изобретательности, она часто стремится опередить собственное время, а значит, и категорически не попадает в режим текущего дня.

ример тому — Convention Hall в Нара (Япония), где пространство здания мультимедийно кроится и перепланируется в любой момент с помощью гигантских перегородок, которые въезжают и выезжают из здания, образуя случайные экстерьерные композиции. Или комплекс для EXPO’95 в Вене, где строгая сетка одинаковых прямоугольных зданий перманентного назначения превращается в какое-то исполинское распластанное сияние с помощью системы бесчисленных временных тентов и перетяжек, разбросанных лучеобразно. Кроме того, Белов вполне свободно себя чувствует в театральной проблематике; не случайно многие из его самых амбициозных конкурсных проектов посвящены театральным зданиям, а практически через всю творческую биографию проходит периодическое сотрудничество с видным сценографом Сергеем Бархиным.

есмотря на одновременно задорную и респектабельную инвенцию, которая в первую очередь впечатляет в проектах Белова, сам архитектор подчеркнуто скромен в высказывании собственного кредо. Он не говорит красивых фраз про свои творческие задачи, называет архитектуру заурядным и практичным ремеслом. Тиражирование чего-то характерного, идейно обусловленного для него не свойственно, поэтому трудно вообразить себе «стиль Белова»; в качестве формализованного бренда. С другой стороны, нечто общее есть у всех этих непохожих проектов. Это в первую очередь атмосфера эксперимента. Эксперимента не кабинетного, размашистого и в то же время проникнутого здоровым чувством отвественности. Несмотря на маску архитектора-ремесленника, мастера на все руки, эта экспериментальность придает работам Белова изрядную долю почти наивного подспудного идеализма. Не случайно он часто повторяет слова Виктора Шкловского: «Только создание новой формы возвращает интерес к жизни, возрождает предметы и убивает пессимизм».

а, действительно, желание убивать пессимизм выделяет Белова на фоне московских типажей архитектора-яппи либо мастодонта из системы проектных институтов. Хотя на деле это состояние поиска придает его вдохновению какую-то неожиданную деловитость и разномасштабность. Человек, который не по-бумажному скрупулезно и методично разрабатывал детали своих гигантских комплексов, год за годом блиставших на японских и европейских конкурсах, практически с тем же спокойным энтузиазмом берется потом в Москве за проектирование утлых, но остроумно сочиненных детских площадок. А затем отважно пробует себя в фонтанах — арбатской «Турандот» и весьма трудном по композиционным и градостроительным задачам монументе «Наталья и Александр», крытый золотом купол которого отметил пока что высшую на сегодняшний день точку московской карьеры зодчего.

ак и многие из его сверстников и соратников по бумажным выставкам, Михаил Белов — фигура переходная. Возможно, неслучайны в этом смысле и знаки уважения в сторону Шкловского, и частые реминисценции на тему русского конструктивизма, одинаково уводящие из сегодняшнего дня в столь же остро переходную интеллектуальную атмосферу 1920х-1930х. Есть нечто судьбоносное в том, что человек, болезненно переживающий в себе наследие русской/советской школы и одновременно свою инаковость по отношению к европейскому архитектурному процессу, поставлен перед теми задачами, которые возникают в связи с реконструкцией Большого театра. Судьбоносное даже не только в силу возвращения на новом витке к давнему конкурсу «Театр будущих поколений». Общественный резонанс по поводу реконструкции театра, в котором слились множества амбиций, нужд, интересов и запросов, привел к небывалой мифологизации образа Большого как части системы национальных мифов, данью которой в каком-то смысле является настоящая экспозиция. Реконструировать миф, да еще с учетом новейших технологических и сценографических требований, — дело непростое. Но фигура Белова в качестве соучастника грядущей реконструкции кажется совершенно адекватной этой амбивалентной задаче.

Автор статьи: Сергей Ходнев